门徒乡

“格物致知”，语出《礼记·大学》：“欲诚其意者，先致其知。致知在格物。”

着眼看当代艺术世界，总有一团迷雾感。欲求其解，却“是曲不知所从起”。即为致知，何以格物？

早前还在读语言学的时候，老师就提到，非有个三四十年的历史倒退，不然不得回顾。意思是说，所谓当下的东西，近一二十年的事态，还没有足够的历史空间，做不出客观分析与结论。

当时记得，那应是援引罗兰·巴特，强调历史后退才可近观实在。而法国结构主义的思潮早已成为今天学科综述的历史注解，或干脆就被忽略掉了。解构主义的德里达、后现代福柯，他们的话语权力论依旧影响着今天的西方语境，但这种影响在表层已看不清楚，渗入肌骨。

上世纪60年代，法国社会学大师皮埃尔·布尔迪厄曾带领自己的研究小组，以实地调研的方式，累计了一批经验材料并加以分析。布尔迪厄的调研结果，直接影响了法国博物馆系统日后的行政与经营模式。其“场域”(champs/field)概念，可理解为话语权力或客观的“舆论氛围”，对应着“习惯”（habitus）概念——某一阶层群体主观先天或习得的集体无意识。而“场域”与“习惯”都受到“资本”（capital）势力的惯性影响：“资本”并非只为钱，也可为“文化品味”，即“文化资本”；或制度头衔，即“社会资本”。

最终，布尔迪厄描绘了一个具备权力“流动性”的社会，不同场域的角色人，通过争取、掌握、使用三项“资本”，从而获得“自我合法”的发言权。在这样的结构中，布尔迪厄的研究凸显了当时被法国博物馆系统“遗弃”的普通大众。由于在三项资本中均不占优势——经济劣势、大众品味受到贬低、在社会机构体系中地位低下——大众始终被“排斥”在博物馆美学之外。该研究发表后，法国博物馆系统开始改变经营方针与展览政策，增加了大量以大众为目标的教育及展览项目。如今，“顾客是上帝”绝对适用于博物馆经营学，博物馆不得不担当文化遗产保存及教育大众两大任务（在此值得说明一点，从收藏发展到博物馆，教育大众是一种附加价值，后来才产生的）。

这样的调研结果，直接体现了当时的法国社会现实，而艺术领域只是布尔迪厄社会学研究的一个方面。时值今日，我们可以看到美国社会学家霍华德·贝克关于爵士乐的研究，与布尔迪厄的思想有异曲同工之处。在贝克的研究中，我们看到，作为早期北美黑人音乐，爵士乐经过怎样的“周折”，从小酒馆的平民环境开始，逐渐跨越阶层与领域，被提升到文化殿堂的高层，成为今天某种“风格”或“品味”的象征。顺便提一句，霍华德·贝克本人八十多高龄，弹得一手绝妙的爵士钢琴。

布尔迪厄与贝克的研究，都牵扯到一个概念：taste，我们暂且翻译为口味吧（“口味”比较中立，强于“品味”，后者有先入为主之嫌）。在布尔迪厄眼中，大众与资产阶级形成两个鲜明对比的口味阵营，三项资本在这两大板块之间拉锯；而在贝克笔下则恰好相反，作为早期大众口味的黑人爵士乐，如何经历几十年的发展，最终立登大雅之堂。我们在这里看到，布尔迪厄与贝克具备同样的出发点，即某一社会群体或文化形式，面对当时的强势群体或文化形式时，如何争取自己的合理地位，甚至反其道而行之，转变成为强势群体或强势文化形式。

这里我忽然想到，如果让法国人和美国人用中文来翻译taste（法语里为goût），法国人肯定翻译为“品味”，而美国人翻译为“口味”，细微差别，有趣的文化现象与民族差异跃然纸上。

因此，同样的观察方法，至少反映了大西洋两岸截然不同的文化理念。欧洲大陆的文化精英主义到今天依然没有化解，而美国大众文化的威力举世瞩目。保守精神与自由主义？也未必。如果一切都归因于民族气质与历史精神，仿佛又把问题简化了。

有一阵时日，艺术阴谋论甚为流行，好比关于美国40-50年代抽象表现主义的若干说法。一说是格林伯格用康德的自我批判理论一手打造了“美国式绘画”的语境，为一种绘画形式强行注入哲学理念内容；另一说是美国中情局如何通过国家出面，把这一语境变现为实，并继而追加资本市场的利益。这样的说法，是为了凸显所谓普遍承认的艺术价值之后（即曾占主流的格林伯格艺术思想），具备怎样的历史及政治背景、乃至个人理论成就的野心等。

同时，我们看到欧洲的当代艺术研究开始关注20世纪50-60年代新达达先锋艺术。换句话说，这一时期的欧洲艺术处在自我挣扎的“形式”中。一方面，法国的抒情抽象主义无力抵抗美国的波洛克们、minimal art、conceptual art，以及后来的安迪·沃霍；另一方面，当时的欧洲，其自身传统正在经历沉重的考验，一部分艺术家转而使用行为、身体，以求突破传统艺术框架的束缚（正如博伊斯自己所言，对绘画的放弃，源自突然找到了另一种自由：身体）。然而，与美国大兴旗鼓的艺术创作相比，欧洲50-60年代的艺术状态显然过于沉重，以致始终处于“湮没”的压抑状态。换句话说，国际艺术舞台的聚光灯都被美国艺术家捧走了。

1994年，法国蓬皮杜艺术中心举办了《界限之外》展览，类似一种总结，重温50年代到90年代的国际艺术创作。但是，这一展览的主旨却是另类的：“什么是艺术？艺术是让生活变得有趣的东西。”

而这一“有趣”，显然代价沉重。它是以一代艺术家的痛苦（精神、肉体的体验），乃至整个（欧洲）社会的压抑，作为交换。或者说，这是欧洲艺术现状的自我挣扎与叫喊，起源于二战结束后遗留的历史问题与地缘政治残余。正如《界限之外》画册所言，这是一场从“英雄主义”到“模仿英雄主义”的再现，从50年代到90年代，艺术与欧洲后现代理论一同发起对自身传统的深刻反思与批判。

欧洲的反思，多少带有无奈的情节，好比一位西方学者的著作之名——《纽约如何偷走现代艺术之概念》。诚然，格林伯格的理论建设和美国中情局的介入，一定对美国艺术的崛起功不可没，但欧洲自身的问题所在，何在？

当代艺术的特征，是艺术价值判断标准的丧失，与艺术市场高涨的矛盾。如果我们回过头去看历史，看清美国抽象表现主义、波普艺术，是如何诞生并占据国际舞台的，并且伴随的是美国实用主义哲学的主流、以及分析美学的扩张，那么我们不能忽略的是，分析美学本身不探讨艺术作品的艺术价值，好比分析美学家古德曼所言：“我们不问什么才是艺术，我们问的是，何时艺术才得以存在？”

二十世纪后半期，是巴黎与纽约的无声拉锯，优势显然是在美国为代表的反保守势力中。作为过去辉煌的艺术之都，巴黎的阴郁不再只是波德莱尔的一句诗歌那么简单...

我们看到，20世纪最后十几年，中国当代艺术开始走上国际舞台，这其中兵分两路，分别走向北美与欧洲。如今，中国当代艺术一跃而为世界五大收藏抢品之一，07年中国的艺术市场攀升超过法国，跃居世界第三。可喜可贺的同时，国内同仁也意识到，怎样阐释我们自己的作品，怎样发现、挖掘、论证中国当代艺术作品的价值，变得更加紧迫。拍卖的高价确实反映了某种价值现实，但在另一些方面，我想说明，认清什么才是我们需要的“价值”，变得更加关键。

艺术作品是全人类的宝贵精神财富，本是无国界、无利害的。然而，现实是，作品是人做，而另一些人对之或欣赏、或批评，再一些人取之所用，或买卖、或收藏。艺术世界是一个浓缩的、比现实世界更复杂的小世界，那里拥有现实世界的所有侧面，同时还具备一个特殊的地方：艺术世界始终要探讨的一个问题，也是当代艺术始终不愿探讨的一个问题，再换句话说，在保守与反保守之间，在精英主义与大众文化之间，始终存在着一个关键问题，无法回避。

何蒨

2008-4-10 （版权所有，转载请指明作者与出处）

西方艺术圈里有句私下的名言，叫作：des gouts et des couleurs, on ne dispute pas。直译过来，大意是：“品味与颜色，姑且不论罢”。

话似简单，看似无谓。仔细想来，却意味无穷。

这便是90年代西方当代艺术世界对自身的讽刺，或它的写照。90年代，西方艺术争论的一个重头话题，就是——什么才是“艺术”？教父杜尚的马桶颠覆了传统，从此什么都可以是艺术。换句话说，艺术变成一个动作，一个念头，一场宣言，一次事件，就此延续了整整一个多世纪。西方艺术界也曾忧虑过：从此失去了审美标准，什么才是“好”的艺术？如果什么都可以，就没有绝对的好坏之分。最终，只有依靠 “创新”与“独特”来做个判断。做第一个，成了名副其实的“好”的标准。艺术的意义，便是那首当其冲的先锋精神，那尚未被人挖掘过的形式、概念、动作、想象...  

从某种程度上说，西方的政治民主概念，从启蒙时期到现在，大概只有在当代艺术中（以及当代艺术的体制化中），才得到如此完美的体现。每个人都有表达的权力，都有肯定自己的权力，做你自己，张扬个性的独特，挖掘自我的唯一，这不是理想国中描述的那般，还能是哪般？民主在西方当代艺术中达到如此程度，前所未有。但且慢，这样的文化民主，是否等同于文化本身的民主呢？这显然又是后话。

如今，当西方描述当代艺术的整体状况时，常用到的词是“多样性”或“多元性”，而评价体系则多接近某种“相对主义”。没有绝对的好坏，只有相对的好坏。没有判断性的词，只有描述性的词。

比如，如果我们想说这件作品好，那么，我们如何说明：这件作品比其他作品好？又或者，如果我们想说这件作品不好（不过这样的情况在西方90年代艺术语境现实中并不多），又该怎么说？到头来，描述性的词汇最常见。不管好坏，把作品描述出来，由大众评判。可让人失望的是，西方大众似乎越来越不买当代艺术的帐。看不懂，不喜欢，自然可以不看。在西方，当代艺术也是小众的事儿。目前的情况是，一切市场说了算。

话说回来，这是一个判断力本身失去标准的时代。康德的第三批判《判断力批判》反复出现在西方当代艺术语境中，却无法改变当代艺术生生不息的态势，以及难以自我评价的现实。也许，真正的现实是，那些“保守”的艺术史学家（特别是欧陆派系的），难以摆脱掉以往的启蒙哲学审美原则。这一次，北美大陆对欧洲哲学进行了一场成功的“登陆”，一向自诩为傲的欧陆美学，向北美分析哲学敞开了“友好的怀抱”。

重语言与形式，轻内容或意义，这也许是把握当代艺术的窍门之一，尤其是当艺术家也更愿意三缄其口，留待众人叵测之时。作品的阐释意义——包括误读、误解——都成为构成作品意义本身的因素之一，更不肖说围绕艺术作品环境的话题——作者的意图、作品的社会意义、政治意义... 这是一个乱灯谜，越猜越乱，越猜越有趣，越猜越起劲。

话说维根斯坦的语言哲学作为分析哲学的基础，在美学方面，将关注力导向作品诞生的语言环境，以及语境对作品意义、价值的决定，而非作品本体。然而，关键恰恰在于前后两个维根斯坦的哲学观转变。语言是理性与感性交织的产物，言语是懂得自我保护、伪装、变异的“狡猾”的角色。就好象那位老去的维根斯坦感叹的：“凡能够说的，都必能说清楚；凡不能谈论的，且保持沉默也罢。”就美学的前途本身来看，艺术的形式终究无法取消艺术的内容么？

说的人，不说的人，和懒的说的人。这便是西方当代艺术的语境现实。如今，策展人本身也成为了“作者”，展览便成为策展人“观点的作品”。当艺术家选择不解释自己的作品时，策展人的理念成为指导观众的引线。希曼在69年实现《当态度成为形式》展览时，当代艺术的阐释学显然又自我深化了一步。从此，当代艺术愈发接近一个“事件”，更需要从社会学的角度去体认。然而，对西方当代艺术界的一个有趣的社会学考察即如下：做艺术家的只做不说（或少说），做艺术评论的角度多样且自圆其说，而做美学理论的除了“愤恨”则无话可说（一位西方艺术史学家所言），这里且不论近年来西方的一些反美学思想流派。

无论如何，实在的是，当我们看到一件艺术作品时，总免不了问一句：这件作品的含义是什么呢？对意义的追求，仿佛是观众的本能。不过，西方当代艺术的现状，在一些社会学者的眼中，反而更接近“皇帝的新衣”，大家都爱凑热闹，知道皇帝大人在眼前，却没人敢把实话说出来：“他其实什么也没穿啊！”

可说与不可说，艺术的根本问题。从前，艺术与诗学难分难舍，诗歌的朦胧仿佛揭秘了艺术真谛的不可言性。如今，从维根斯坦到皇帝的新衣，其味道显然已改变。品味与颜色，我们姑且不论罢。审美判断与言语的游戏，在当代艺术中反复磨练，尚未找到适用规则。如果当代艺术真的要颠覆传统，推翻以往的价值判断，那么价值判断的根基能否被颠覆呢？语言的不可说，还是言语的不可说，这里是政治语言学的哑谜。

也许西方后现代社会的一个现实，便是戏谑式的批判社会。“凡能够说的，都必能说清楚；凡不能谈论的，且保持沉默也罢。”这样深沉的立场，在今天，不妨做个轻松的转换。皇帝的新衣，穿或没穿，说或不说，明白话中意的人，多多少少都有些默契。

何蒨

2008-4-8 （版权所有，转载请指明出处）

之前通过法国文化处订购图书，好处是不用支付昂贵的运输费。忘了哪一期Art Press介绍新出版的文艺类图书，其中一本引起我的注意，很快就下了订单。

这是一本精神病学记录，由零散的通信与笔记节选组成。书名为《无望的痊愈》（La guérison infinie），我的译法不一定妥当，却可能比较贴近原意。书的作者，即为精神病学医生Ludwig Binswanger和患者本人Aby Warburg——两位都是20世纪心理学及艺术史学界不可忽视的学者。

且不说Aby Warburg在20世纪西方艺术史中的地位，他的精神状态本身，就已成为诸多学者口中的家常，甚至成为艺术史研究的一部分。如果我们想说的更有噱头，不妨援引那个著名的例子。

1918年，时值第一次世界大战进入末期。一日，Aby Warburg仿佛受到强烈打击，他持枪威胁家人，声称自己是导致德国一战战败的原因之一。此后，1921年，Aby Warburg被送往由医生Ludwig Binswanger主持的精神病疗养院。所有人都认为他情况严重，并实施治疗。其间，Aby Warburg也有表现正常的时候，但医生始终认为，这位在艺术史研究上禀赋出色的学者，却最终不可能从自身精神的桎梏中解脱出来。他精神的负荷——如果那是一种疾病——将永不可能得到治愈。

为了证明自己的精神状态适合研究，并且具备研究能力，1924年，Aby Warburg在疗养院组织了一场“特殊”的学术会议（当时的环境原因，听众只有疗养院病人）。他所作的演讲主题为“蛇之仪式”。Aby Warburg不满足于当时艺术史的主流研究风气，对西方人自身所持有的文化优越感颇感厌恶，于是在1895年至1896年间离开欧洲，来到美洲，与少数民族部落Hopi人居住在一起，在那里进行研究。

Aby Warburg大概当时也没想到，这些原始Hopi人的文化，竟能为他苦思不得其解的某些意大利文艺复兴的壁画提供关键的启示。在Hopi人的蛇舞仪式中，Aby Warburg看到了古希腊酒神狄厄尼索斯的力量与原型，而西方艺术的某种精髓，难道不正如尼采在《悲剧的诞生》中所阐释的那样，并非来自阿波罗太阳神般理性的光辉，而是酒神迷醉癫狂的时刻？文艺复兴时期的艺术作品，即使被理性的力量占据了主体，但对作品的解读，往往在细节处无法进行下去。

Aby Warburg相信这样一句话：Le bon dieu se niche dans le detail（真神栖身于细节——我的翻译，我的最爱）。正是对佛罗伦萨壁画细节的关注，Aby Warburg在其中找到了栖息的狄厄尼索斯精神，把他从隐蔽所中拉出来，将阐释整幅作品意义的入口启开。

Aby Warburg是西方艺术图像学的开山之祖，帕诺夫斯基继承并发展了Warburg的思想，并形成了自己的体系。但是，关于Aby Warburg对酒神精神的关注，却从帕诺夫斯基的文字中抹去了。这也是为什么，虽然帕诺夫斯基的图像志理论在二十世纪受到追捧，但也很快受到抨击。过于理性的为象征、图像、符号规定意义，图像志理论适合于功用明确的宗教艺术作品，却解决不了艺术与非理性不可避免的挂钩。

Aby Warburg始终受困于某种精神危机，并且认为自己所从事的，是永远不可能完成的研究体系。他致力于一种文化的哲学，但又受困于“文化”本身如何阐释。这是一个混杂的概念。西方文明与历史始终致力于文化的纯化论，但现实是，文化是一个可怕的杂交儿（métisse），除了它的光鲜外表，其下隐藏着不可言喻的黑暗力量。这个杂交儿可以优雅、得体的与人交谈，也可能突然掀翻桌子，像一个陌生人那样动怒，失去理智甚至做出骇人的举动来。而艺术，像一个好奇的孩子，不可避免的要将一只脚伸进那片幽暗泉水搅动。在人类理性光辉闪耀的文艺复兴时期，Aby Warburg在当时的绘画作品中，看到了隐藏的非理性力量，以及它们在形式上的表现。

在某种程度上，Aby Warburg的精神危机源自一种对非理性进行归类具象的不可能性。对非理性进行思考，其实是对人类想象力进行思考。而想象力在不同文化、历史的背景中，有着完全不同的运动轨迹。思考想象力的能力之一，便是超越常人的想象力。

在精神医生Ludwig Binswanger的眼中，Aby Warburg无疑是一个病人，但却是一个史无前例、极具挑战性的病人。对Aby Warburg的治疗，本身也是精神病学研究拓展的轨迹。Ludwig Binswanger医生在精神病学领域同样抱有雄心，正如Aby Warburg那“文化的哲学”一般。

今天，当我们试图说起文化哲学一词时，也许卡西尔的《人论》提供了更为明确的平台。合理的看，我们无疑要放弃那块不可进入的晦涩非理性地带，让人类在理性可及的范畴内，探讨人类知识的能力、与极限。

艺术家的存在意义，如果这么看，仿佛又是明晰的。

回到那个被人无数次提起的轶闻——Aby Warburg持枪恐吓家人、并自认为引发了德国一战的失败。事实上，在《无望的痊愈》一书中，我们会看到Aby Warburg在发病时，怎样怀疑所有人，怀疑医生、护士都在谋害于他。也许，Aby Warburg的悲剧在于被自己的想象力所害。但又是怎样的原因，造成了这样的结果？

这是一个绝顶聪慧的犹太人。犹太思想家的卓越，我们有目共睹。Aby Warburg作为艺术史学家，本身也有着显赫的家族背景。Warburg家族是19世纪到20世纪欧洲著名的金融家族，作为次子的Aby Warburg自幼痴迷图像与艺术，于是放弃家族金融事业的继承权，只请求兄弟们能够满足他的一个要求：为他购买所有需要的书籍，以便进行研究。也许是对艺术与文化的着迷、对根植于每种文化深处的狄厄尼索斯精神的难以离弃、对这种酒神精神显现的追问，最终导致了Aby Warburg那永无止尽的追问，那不可完成的“体系”。

在《无望的痊愈》中，一个关键的问题始终回荡着：痊愈意味着什么？

人类的想象力无药可救，它是快乐的源泉，也是某种绝望的种子，它并不渴望痊愈。思想本身是一场冒险，在这一点上，它需要想象力，但又要逃脱想象力的阴影。艺术与思想是一对姐妹，驰骋癫狂与清醒克制，在永无止尽的交换角色。好的思想家，是一个心灵的艺术家，他的绝妙之笔，在于用理性的文字透视最不可理解的区域。而一个好的艺术家，在内里也一定是一个优秀的思想家，只是他的手，更听从的是心灵与形式。

疯狂的尼采提出“快乐的知识”，也许这才是必须理性的人，所可以采取的最明智的态度——在我们能够成为艺术家之前。

前两天翻阅三月号的Art Press 343期，看到一篇有关中国当代艺术的专文，篇幅不短。特意留意了作者，感到这个名字有点眼熟，后来反应过来，作者曾在瑞士伯尔尼Uli Sigg中国当代艺术收藏展《麻将》的展册中，发表过一篇从艺术市场角度看待中国当代艺术的文字。这位作者应该是在巴黎政治学院的历史中心攻读博士，主题大约为中国当代艺术市场与“自由主义”，导师是一位女历史学家Laurence Bertrand Dorleac。

中国当代艺术是西方艺术世界争相关注的热点现场。前线报道经常穿梭于各大艺术杂志，但乍一翻阅，总觉得整体口吻值得推敲与思考。这位作者在本期Art Press发表的文章，题目为《中国当代艺术的实用主义》，显然，“实用主义”是关键词。

但是，我们显然不能仅从表面形式上理解何谓“实用主义”。一说到“实用”，我们立刻想到的是世俗功利化的实用性。但脱开这一点，从研究的角度，我们可以说，这是分析美学下的“实用主义”概念。

说到分析美学的主导思想，分析美学不看艺术作品的内在价值，只讨论一个问题：什么情况下，一个东西就成了一件艺术品？梵高曾有一幅画，多年不见任何观众。如果在他的时代，我们可以问，没有观众的作品，还是不是艺术作品？浪漫一些的人会回答，当然是！可是别忘了，梵高的去世后成名，本身就是值得思考的社会现象。“去世后成名”成为社会大众口中的神话，这差不多是一个与十九世纪浪漫主义同步发迹的想法与现象，仿佛自古至今即如此，艺术要用生命的价值去替换。但真切的说，这很难不是一个太具有“西方现代性”特征的概念。Dorleac有一部专著，就梵高去世后成名的艺术现象作了分析。可以说，在很大程度上，要想理解当代艺术，分析美学可以提供一定的启示。

中国当代艺术在国际舞台上的兴起，基本上伴随着分析美学式的话语背景。这也是为什么，当我们查阅西方主要艺术刊物时，虽然可以看到许多对于中国艺术家及其作品的专访，但在整体评价上，西方依然没有脱离某些固定思维模式。

曾几何时，非西方艺术家进入西方艺术圈子，遇到的一个问题是：非西方艺术家的个体价值得不到承认，总是在整体上被理解，如非洲当代艺术家、南美洲当代艺术家、中国当代艺术家，等等。有位法国的艺术史学家曾这样描述“丰富多彩”的二十世纪90年代西方艺术舞台：先是英国年轻艺术家们一跃而上，此后北欧的艺术家登台，当代艺术大潮向世界各地波及——当代艺术与全球化同时进行。非洲当代艺术家，南美洲艺术家，中国当代艺术家，以及后来更上的印度当代艺术家，当然，不能忘记另一片黄金地——中东的迪拜，那里涌动着相当积极的文化激情与艺术资本。

随着时间的过去，到了如今，某些情势发生了微妙的变化。以往，非西方艺术家指责西方艺术世界无法认知他们的个体性，只在民族或文化的集体性中理解他们的作品。而如今，用费大为的一句话，“西方”与“中国”都不再是铁板一块。中国艺术家越来越多的被西方认识，并且是在个体的层面，突出个人的艺术创作特性。但反之，对于中国当代艺术的整体评价，西方艺术世界的评论家却依然分享着某些模糊的一致。

来自纽约的艺术观察快讯，让我们认识到，在艺术市场与艺术创作难分难解的今天，中国当代艺术似乎被某些固定的面孔所占据，一些拍得高价的中国当代绘画作品，在这位观察员笔下被描述为“一抹微笑的阴影”。显然，品牌效应不止在纯商业领域有效。

在这样的国际背景下，我们不难看到，用“实用主义”来定义中国当代艺术（这是一位西方艺术研究者的定义），并不见得有何不妥。关键是，我们在理解实用主义时，需要扩大它的内涵；而西方的评论界，则也许需要将这一实用主义的外延相对化一下。

何蒨

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